Entrevista MARK KNOPFLER (influencias)

    En esta entrevista Mark Knopfler nos habla de su infancia, de como consiguió su primera guitarra, y de quién fue copiando estilos. Gente como Bryan Ferry han sido para él el modelo a seguir.

    También nos habla de sus vivencias en el grupo Dire Straits, y de las historias que pasa tocando para y con gente de la talla de Bob Dylan o  Neil Dorfsman.

    Sin duda esta es una de las entrevistas mas interesantes de las que poseo. Os invito a leerla y a que hagáis un comentario.

-Cuando dice que le gustaría que los días tuvieran 60 horas, no lo dice en broma. Mark Knopfler es, sin duda, uno de los hombres más atareados del mundo del espectáculo. Como productor, ha supervisado el primer LP de Aztec Camera y sesiones de Bryan Ferry [ex-Roxy Music]; ha compuesto las bandas sonoras de películas como Cal, Comfort and Joy y Local Hero; ha coproducido y tocado en Infidels, el retorno de Bob Dylan al rock'n'roll, como acompañante, este escocés de modales suaves ha encontrado tiempo para tocar con Steely Dan, Van Morrison, Phil Lynott [de Thin Lizzy] y Phil Everly, entre otros. Y todo esto lo ha hecho en sus ratos libres. Porque como cantante, compositor, guitarrista y director de Dire Straits, Knopfler ya tenía tarea más que suficiente, Por Dan Forte - Septiembre de 1984 y junio de 1992 atendiendo a las demandas básicas del repentino y continuado súper estrellato de su propia banda: álbumes y giras para promocionar dichos álbumes. El álbum Dire Straits con el que debutó la banda del mismo nombre, que incluía el éxito "Sultans of Swing", fue votado Mejor Álbum de Guitarra en la encuesta de los lectores de Guitar Player de aquel año [1978], y Knopfler obtuvo los máximos honores en la categoría de Nuevos Talentos, por su sinuoso y melódico estilo con la Stratocaster. Aquel mismo año, apareció también en el histórico álbum de gospel de Dylan, Slow Train Comin, en el que revelaba una sólida base de blues, con reminiscencias de Albert King. A pesar de que Dire Straits obtuvo ventas millonarias en prácticamente todos los países en los que se publicó, no se puede decir que su éxito fuera inmediato. De hecho, el grupo estaba ya grabando su segundo LP antes de que el primero empezara a ascender en las listas estadounidenses. Aunque Communique no tuvo tanto éxito en los Estados Unidos, ayudó a afirmar la reputación de los Dire Straits como atracción internacional, y fue el primer álbum que entró directamente en el número 1 en las listas alemanas (su anterior LP todavía estaba en el número 3). La banda batió récords de asistencia a sus conciertos en todo el mundo, incluyendo la mayor congregación de público de toda la historia de Nueva Zelanda: 62.000 personas. Mark Knopfler es más que una simple figura principal: en un sentido muy real, es los Dire Straits. Prácticamente todas las canciones, todos los motivos melódicos, todas las líneas de bajo y los ritmos de batería son producto de la creatividad de Knopfler. Mark y el bajista John Illsley son los únicos miembros originales que quedan; Su hermano David Knopfler (guitarra rítmica) abandonó el grupo justo antes de grabar su tercer LP, Making Movies, y Pick Withers lo dejó después de grabar el cuarto, Love Over Gold. El distintivo estilo de guitarra de Knopfler -con su sonido desfasado, sus melodías excéntricas y su abundante uso de ligados ascendentes y descendentes- se basa más en la elegancia y la economía que en la fuerza bruta, y el sonido de sus ejecuciones sin púa ha ejercido un fuerte impacto en la comunidad guitarrera. 

-¿Crees que el sonido de los Dire Straits se puede identificar como británico? 

La verdad es que no pienso en los Dire Straits como un sonido, ¿sabes? Depende de la canción, y nuestro material es tan variado... Y no creo que los sonidos se puedan identificar como americanos o ingleses, japoneses o alemanes. Eso no significa nada; es sólo música. La música puede ser buena o mala y, para mí, la música buena es la que tiene alma. Todo lo demás no me interesa. 

-Para la música de Local Hero, ¿procuraste recuperar algunas de las influencias celtas que oías cuando eras niño? 

Bueno, yo nací en Escocia y me pasé allí los seis primeros años de mi vida. Luego me mudé a Newcastle-on-Tyne, en el nordeste de Inglaterra, cerca de Escocia. Así que oí un montón de esa música y, por supuesto, sigue teniendo mucha fuerza. De hecho, ¿qué son los Everly Brothers, más que un rollo celta? Se puede oír la influencia celta en mucha música country, y también en gente como Gerry Rafferty [famoso por "Baker Street"]. Ese zumbido celta... Todavía tuve que acercarme más para hacer Cal, que está ambientada en Irlanda. Ahí utilicé bastantes gaitas, tocadas por Sean O'Flynn que es seguramente el mejor con ese instrumento. Últimamente me he hecho amigo de un cantante irlandés que se llama Paul Brady, que tocaba el silbato en Cal.

-¿Lo primero que tocaste fue rock'n roll? 

Sí. Cuando tenía ocho o nueve años oí a mi tío Kingsley tocar boogie-woogie al piano, y pensé que aquellos tres acordes eran la cosa más maravillosa del mundo... y sigo pensándolo. Los primeros discos que conseguí que me comprara mi madre eran discos de skiffie de Lonnie Donegan. Esto era antes de cumplir los diez años. Tuve que esperar hasta los quince para tener una guitarra, porque mi viejo quería que fuera capaz de apreciarla. Era una Hofner roja, creo que el modelo se llamaba V-2. Costó cincuenta libras. Era parecida a una Strato tenía que ser roja. A principios de los sesenta, las guitarras americanas eran una rareza en Inglaterra. Sí. Una Strato era una especie de maravilla. Cuando yo tenía 14 0 15 años, los Shadows ejercían una enorme influencia, y tenian las primeras Stratos que llegaron a Inglaterra. Cliff Richard me las ha conseguido Hank Marvin era el solista con una Strato 5 Bruce Welch tocaba ritmos con una Tele.

-¿Te influyeron también los grupos instrumentales americanos de los últimos cincuenta y primeros sesenta? 

Sí, claro. Un día fui a buscar a un colega que vivía en mi calle y le hice que me tocara "Because They're Young" [de Duane Eddy] 49 veces. Me podía pasar el día entero escuchando aquello: el twang. ¿Te acuerdas de los Fireballs? Tengo un single de los Fireballs con "Quite a Party" por una cara "Gunshot" por la otra. Lo habré oído 4.901 veces. Estoy completa y absolutamente enamorado de él. Luego te ponías a escuchar Radio Luxembourg, y charlabas con tu hermana mayor. Ella te hablaba de sus novios tú escuchabas "Spanish Harlem" de Ben E, King o "Hey Baby" de Bruce Channel... cosas así.  

-¿Te gustaba también el rockabilly? 

Lo primero de Elvis desde luego, y uno: de los mejores eran los Everly Brothers, cot Chet Atkins a la guitarra; pero, claro, eso y no lo sabía, y entonces no ponían sus nombres en los discos. Pero probablemente es el mejor de todos. También estaba Ricky Nelson... un disco que se llamaba "Just a Little to Much", que no era muy conocido... y yo tampoco sabía que aquella guitarra era la de James Burton. Qué sonido tenían aquellos discos... escucha el acompañamiento de Hello, Mary Lou": es increíblemente bueno.

-Otro genio absoluto era Jerry Lee Lewis. Muchos guitarristas de rock ingleses empezaron tocando dixieland en bandas de "tradjazz". ¿Estuviste tú metido en eso?

No. De eso, lo único que oíamos los chavales era algún que otro single comercial, como "Midnight in Moscow" de Kenny Ball [trompeta] o "Stranger in the Shore" de Acker Bilk [clarinete]. Más adelante, escuché un poco más. Todo iba por etapas. Después de conseguir la Hofner eléctrica, no me atreví a pedirle a mi padre dinero para un amplificador -eran muy caros- y tuve que pedirle prestada una guitarra acústica a un amigo. Yo lo que quería era tocar rock'n'roll, y me vi obligado a tocar una especie de folk. Desde luego, me vino muy bien, porque aprendí a tocar con los dedos. La primera vez que oí un claw-hammer con los dedos en 4 por 4, me quedé totalmente prendado. Así que las cosas iban progresando en varios frentes. Más adelante, me aficioné a las guitarras National de caja metálica, gracias a un tío de Leeds que se llama Steve Phillips y que construye guitarras muy bonitas. Me fui introduciendo en el slide de todas clases y el ragtime, el country blues, las jug bands, e incluso el wes tern swing.

-Cuando te introducías en diferentes estilos, ¿lo hacías de manera muy estudiáda?

Nada estudiada. Sólo procuraba absorber el espíritu del asunto, sin un enfoque académico. Nunca he tomado clases de guitarra. No me siento especialmente orgulloso de ello, pero así es como parece que hago las cosas. No es la mejor manera. No se la recomiendo a todos vuestros lectores. 

-Teniendo en cuenta el enorme impacto que ejercieron los Beatles sobre los grupos americanos, es de suponer que aun ejercerían más influencia sobre un jóven músico como tú, criado en Inglaterra.

¡Huí, enorme! Uno de los primeros discos que compré fue "Please, Please Me". Ahora me hace gracia, porque cuando estaba trabajando con Aztec Camera en el estudio Ayre de Londres, estuve jugando a los Asteroides con Paul McCartney un día sí y otro no. Me resultaba un poco raro pensar "¡Oh, es él!" [risas]. Pero también me gustaban los Rolling Stones y me chiflaban los Kinks. En el cole tuve problemas por escribir The Kinks en los cuadernos y pupitres. Me encantaban canciones como "Where Have All the Good Times Gone", "Waterloo Sun set" y "You Really Got Me". Me lo pasé muy bien en aquella época. Y pocos años después, cuando tenía 18 0 19, me gustaron muchas bandas americanas, como los Doors, y algunas de las bandas inglesas que no habían tenido tanto éxito, como Head, Hands & Feet [con Albert Lee]. Nunca fui un gran coleccionista de discos, porque siempre estaba mudándome y era demasiado pobre.

-¿Cuándo te aficionaste a los guitarristas de R&B?

Cuando escuchaba a Elvis y a los Everlys, supongo. Poco antes de formar los Dire Straits estuve tocando una Gibson Les Paul Special en una banda de rockabilly y R&B de Londres. Otro momento decisivo fue cuando oí a B.B. King, a los 16 años, porque me impresionó muchísimo la relación entre la guitarra y la voz, y todo ese rollo de forzar notas, cómo sonaba. Más tarde, cuando tenía 20 0 21, recuerdo que oí a Lonnie Johnson con Eddie Lang: el ábum Blue Guitars. Entonces me di cuenta de que había una relación, y luego leí una entrevista en la que B.B. King decía que Lohnnie Johnson había sido una de sus grandes influencias. Es estupendo establecer estas pequeñas conexiones y ver cómo se encadenan.

-Bob Dylan es, probablemente, la influencia más obvia en tu manera de cantar y componer.

Me influyó muchísimo hacia los 14 o 15 años, cuando rondábamos por las casas de las chicas, nos bebíamos 75 tazas de café, fumábamos 90 cigarrillos y escuchábamos el Blonde on Blonde 120 veces. Oí a Bob Dylan desde el principio mismo, la época de "Hard Rain", y lo seguí durante toda su ascensión, y aún lo sigo. Me sigue pareciendo grandioso. Blood on the Tracks es uno de mis discos favoritos, con "Tangled Up in Blue". En Infidels, basta con oír los primeros versos de "I and I" para que cualquiera que escriba canciones piense en retirarse. Es asombroso. Bob tiene unas habilidades musicales limitadas, en términos de tocar la guitarra o el piano. Es rudimentario, pero eso no afecta a su variedad, a su sentido de la melodía, a su manera de cantar. Lo tiene todo. De hecho, algunas de las cosas que toca al piano mientras canta son preciosas, por rudimentarias que sean. Eso demuestra que no es necesario tener muchísima técnica. Es la historia de siempre: si una cosa se toca con alma, lo demás no importa. Mis discos favoritos, con mucha ventaja, no son maravillas técnicas, con la posible excepción de gente como Chet Atkins. Pero hablando en general, no tienes más que escuchar un disco de Howlin' Wolf. ¡Eso es pura alma!

-¿Hubo algún guitarrista concreto cuya influencia hizo que tu estilo adoptara la forma que adoptó?

No lo sé.

-Muchas cosas que tocas recuerdan a J.J. Cale.

Ah, sí, claro. Escuché muchísimo a J.J. Cale en la época en que se iba desarrollando mi estilo. Es buenísimo. Me encantaría conocerlo. Es alguien muy especial para mí.

-En Slow Train Coming no tocabas la clase de cosas que te dieron fama con Dire Straits.

Era más blues, muy a lo Albert King. Es lo que me pidieron que hiciera. Jerry Wexler [productor] me dijo: "Intenta que te salga un estilo tabernario". Así que tomé prestada una Gibson ES-335 que había llevado alguien, y me lancé.

-¿De quien fue la idea de incluir a Mick Taylor como guitarrista en Infidels?

Bob decidió toda la banda, aunque yo propuse a Alan [Clark]. También propuse al ingeniero, Neil Dorfsman. En aquella fase éramos un equipo de tres. Sly Dunbar y Robbie Shakespeare [los más prestigiosos batería y bajista de reggae, respectivamente] fueron idea de Bob, lo mismo que Mick Taylor. Yo propuse a Billy Gibbons, pero creo que Bob no había oído ni hablar de los ZZ Top. Habría estado muy bien contar con Billy. Mis primeras pruebas son diferentes del disco definitivo. Bob lo mezcló, porque yo tuve que irme de gira por Alemania con los Dire Straits. Creo que cambió algunas cosas.

-¿Resultó difícil producir a Dylan?

Sí. Ves que cada uno trabaja a su manera, y eso es bueno para ti. Tienes que aprender a adaptarte a la manera de trabajar de otra gente. Sí, a veces se te hacía raro con Bob. Una de las mejores cosas que tiene producir es que te demuestra que tienes que ser flexible. Cada canción tiene su propio secreto, que es diferente del de las otras canciones, y cada una tiene su propia vida. A veces cuesta sacársela, y otras veces sale a la primera. No existen normas para componer ni para producir. Depende de lo que estés haciendo, no sólo de con quién trabajes. Tienes que ser sensible y flexible, y es muy divertido. Yo diría que soy más disciplinado. Pero creo que Bob es más disciplinado como escritor de textos, como poeta. Es un genio absoluto. Y como cantante... un genio absoluto. Pero musicalmente es mucho más básico, creo yo. La música tiende a ser sólo un vehículo para esa poesía.

-Cuando tocas en el disco de otro, ¿qué clase de instrucciones suelen darte el artista o el productor?

En el 99 % de los casos, casi ninguna. Siempre me lo paso muy bien. 

-¿Qué quieres saber sobre la canción en la que tienes que tocar?

Quiero saber qué dice la letra, de qué trata la canción. Me gusta conversar con el texto hasta cierto punto. Eso me parece importante. Lo más divertido y simpático de trabajar con Bryan Ferry es que Bryan trabaja al revés que yo. Crea esas melodías tan simples y que suenan tan bien, y parece que son ellas las que inspiran el texto. La letra es lo último que hace. Y a mí me parece perfecto. Pero mira, yo le decía a Bryan "¿De qué crees que va a tratar esto?". "De libélulas". "Ah". Y así también se puede crear tensión o como quieras llamarlo.

-¿Te suelen llamar para hacer sesiónes porque alguien busca tu sonido específico?

Eso varía. Suelo ir como guitarra para todo. Muchas de las cosas que hago en las sesiones no tienen nada que ver con el sonido de los Dire Straits, si es que existe tal cosa. Puedo limitarme a tocar mi Gibson Chet Atkins clásica de cuerpo macizo, o una National, o meter sólo una parte, o lo que sea.

-¿No te sientes como si te tubieran estereotipado por tu sonido identificable y tu estilo de solista?

A mí eso nunca me ha parecido limitante a la hora de hacer sesiones. En las sesiones me gusta tocar muchos estilos diferentes. En su último álbum, Tina Turner grabó una canción mía titulada "Private Dancer" y consiguió a todos los Dire Straits para tocar en ella. Pero yo estaba ocupado con las sesiones de Bryan Ferry, así que llamó a Jeff Beck para que tocara el segundo solo de guitarra más feo que se ha oído jamás.

-¿Cuáles son las ventajas e inconvenientes de hacer sesiones o trabajar en bandas sonoras de películas, en comparación con tocar en una banda?

Oh, son todo ventajas. Todo eso te hace crecer. Es un reto. Veo una cosa como Cal, en la que hice toda la música, y al principio no pensaba que sería capaz. Pero empecé por el principio y fui dando tumbos de un tema al siguiente, hasta que lo terminé. Es una película muy afinada, y cualquier cosita que añadas o quites afecta al conjunto. Eso te exige mucho. Hay que tomar un montón de decisiones. La música forma parte de la película, pero al mismo tiempo quieres que tenga valor por sí sola. No me gustan las bandas sonoras que tienen una sola canción y el resto es relleno.

-Cuando haces la música para una película, ¿trabajas en colaboración con el director?

Sí. Por ejemplo, en Cal, procuré que Pat O'Connor, el director, fuera al estudio casi todos los días. Aunque tuviera que arrastrarlo hasta allí. Ésa es otra razón por la que me gusta trabajar para el cine. Estás intentando hacer algo para otra persona, estás cooperando. En cierto sentido, es menos egomaníaco que ese rollo del Cantautor Que Se Lo Hace Todo en Su Disco. Además, es maravilloso tener músicos como Míke Brecker [saxofonista], Mike Manieri [vibrafonista] y Tony Levin [bajista~ tocando música tuya. No se puede expresar con palabras. Me gusta interactuar con otra gente. Opino que los músicos deberían mezclarse mucho unos con otros, y por lo general lo hacen. Estoy completamente a favor de eso. Ojalá los días duraran 70 horas.

-¿Ha influido mucho la música de cine en tus composiciones para los Dire Straits? Algunas de tus canciones tienen algo que recuerda a El bueno, el feo y el malo.

Sí, de Ennio Morricone. Hizo la música de El bueno, el feo y el malo, Por un puñado de dólares, 1900... Sí, me ha influido mucho.

-¿Hay en tus textos alguna influencia literaria importante?

A montones. Es lo que estudié en la universidad, y también fui profesor de lengua inglesa durante algún tiempo. Son demasiadas para nombrarlas: Shakespeare, muchos escritores americanos como Raymond Chandler, poetas metafísicos...

-¿Te parece que ciértos tonos o progresiones de acordes tienen una calidad más majestuosa?

Sí. Hay tonos que me gustan cada vez más. He hecho muchos temas en Fa y en Re menor. "Down to the Waterline" [de Dire Straits] está en Si menor, que también es un tono muy bonito.

-¿Es ésa una de las influencias de Ennio Morricone?

Probablemente, sí. Ese tonillo ligeramente cómico, melodramático. Yo lo llamo "música espagueti". Cosas como "Private Investigation" [de Love Over Gold] son casi burlescas, deliberadamente exageradas.

-Tu manera de tocar la guitarra parece bastante delicada, pero en tu música hay mucho dinamismo, muchos ritmos marchosos.

Gracias. Me gusta arreglar las partes de los demás instrumentos y jugar con la combinación de estrofas y estribillos. Me gusta el dinamismo, y que las cosas sean un poco dramáticas. Trabajo todos los aspectos del tema: el bajo, el piano, cuándo hay que meter bombo y cuándo hay que meter chaston... Hay temas que salen casi solos, pero en otros me gusta controlar todo lo que se hace.

-¿Utilizas muchas sobregrabaciones en los álbumes de estudio?

En realidad, acabamos utilizando muchas de las tomas directas. Love Over Gold sí que fue un disco muy elaborado. Yo creo que se le prestó demasiada atención a eso, en muchos aspectos. Resultó interesante hacerlo de esa manera, pero no creo que me gustara hacer otro disco con tanta producción.

-¿Tocas alguna vez la guitarra rítmica?

Huy, me encanta. Además, en casi todos los temas me gusta que haya dos guitarras rítmicas.

-¿También das instrucciónes o diriges al otro guitarrista rítmico?

Bastante, por lo general. Y también al bajista y al batería.

-O sea, que no sólo compones la canción sino que también haces el arreglo.

Gran parte, pero la gente siempre aporta ideas y cosas. A veces se lo traen todo hecho, y eso es aun mejor. Cada músico aporta cosas que sólo se le podrían ocurrir a él, y me gusta utilizar esas cosas. Hal [Lindes] me viene a menudo con unas armonías que ojalá se me ocurrieran a mí.

-Tu estilo de guitarra es muy vocal, pero no se parece en nada al de B.B. King, que mencionabas antes.

Supongo que parte de la diferencia se debe a que prescindí de la púa cuando estaba desarrollando mi propio estilo. El estílo es siempre imposible de definir, pero fácil de reconocer.

-¿Qué te decidió a tocar solos con los dedos?

Ocurrió de manera natural. Recuerdo que estaba en una casa de Londres -por aquella época me moría de hambre-, tocando una acústica japonesa barata con cuerdas de guitarra eléctrica muy finas. Sabía que estaba progresando, que estaba evolucionando. Hacía cosas con los dedos que no podía hacer con púa, cosas muy rápidas, qué sé yo. Todavía me gusta tocar con púa, y a veces tienes que usar la púa para grabar ciertas partes o ciertas canciones. Por ejemplo, "Express Love" [de Making Movies]. Pero es curioso: ahora me resulta mucho menos cómodo tocar con púa que con los dedos.

-¿Pasaste por muchas etapas daferentes desarrollando técnicas de mano abierta y experimentando con púas de dedos?

Sí. Utilicé púas de pulgar, e incluso púas de acero para los dedos con las National, y acabé pasando de ellas. A veces las echas de menos; porque una púa de pulgar es genial para sacar ese chunk que Chet Atkins hace tan maravillosamente.

-¿Cómo es tu técnica actual de tocar con los dedos?

Utilizo el pulgar y los dos primeros dedos, y tiendo a apoyarme con el dorso con la mano y los otros dos dedos, así que tengo una base sólida.

-¿Pulsas con las uñas o con la yema de lo dedos?

En realidad, con la yema, pero a veces engancha la uña. Se puede usar la uña para lograr un chasquido seco. Muchas veces pulso una nota con el pulgar y el dedo medio a la vez, para que parezca que estoy pellizcando la cuerda, estrujándola. El dedo medio ataca primero, creo, por detrás del pulgar. Así se le da cuerpo físico a la nota.

-¿Tu sonido es consecuencia del tipo de guitarra que usas o de tu técnica de mano derecha?

Creo que es una combinación. Me gusta tocar toda clase de guitarras, no sólo Stratos, pero no conseguí el sonido que quería hasta que me hice con una Stratocaster. Es un modelo del 61, aproximadamente, con mástil de palo de rosa. Me gustan mucho los mástiles de palo de rosa, aunque acabo tocando muchísimos mástiles de arce. Ahora ya casi no uso la Fender Stratocaster suelo usar una Schecter, que es una guitarra más potente.

-Tu vieja Fender Stratocaster tenía el selector de tres vías sellado con cinta aislante para que se quedara fijo en la posición intermediá entre la pastilla central y la trasera. ¿Por qué no te compraste un selector de cinco posiciones, con el que podías conseguir la misma combinaczón de pastillas?

Me gustaba más el de tres vías que el de cinco posiciones; tenía mejor sonido. Pero no paraba de darle golpes y cambiarlo. Ahora tengo un selector de cinco posiciones en la Strato. Los roadies siempre están poniéndole y quitándole chismes.

-¿Por qué cambiaste la Fender por una Schecter de tipo Strato?

No quería ir por el mundo dándole golpes a la Strato hasta hacerla pedazos. Me pasó lo mismo con la preciosa Telecaster que David [Knopfler] usaba para tocar ritmos con la banda. Es una Tele Custom con acabado sunburst y doble reborde, del 67 o 68, y no me apetecía que acabara hecha pedazos. La Schecter está muy bien hecha y es muy resistente. Las Schecter suelen pesar mucho más. Probablemente, la mejor eléctrica que he tenido fue una Schecter que utilicé en Making Movies, pero me la robaron.

-¿Has reunido una colección de instrumentos muy grande?

No, qué va. Por ejemplo, todavía no tengo una acústica de madera de tapa plana, porque nunca he encontrado una que fuera tan buena como las dos mejores que he tocado. Una era una David Russell Young que me prestó Steve Khan, que era absolutamente asombrosa. Y la otra, una Greco hecha a mano que me prestó Rudy [Pensa, de Rudy's Music Stop]. La David Russell Young la usé en Love Over Gold, y la Greco en Infidels. Cuando me compré las Ovation Adamas, las utilicé en Slow Train Coming y Local Hero. Para el disco de Aztec Camera le pedí prestadas a Eric Clapton un par de Martin antíguas, porque ellos ya habían usado Ovations y no se les sacaba personalidad.

-O sea, que en los álbumes de Dire Straits tocabas acústicas prestadas.

Tengo algunas Ovation, pero nínguna de madera de tapa plana. Hal tiene una Martin, y mis dos Adamas -una de seis cuerdas y otra de doce- han estado ya en un buen montón de grabaciones. Una de mis guitarras favoritas es la Gibson Chet Atkins clásica de cuerpo macizo, que ha estado en montones de sesiones desde que me hice con ella. Es una cosa preciosa. También la uso en escena, porque con ese chisme se puede hacer mucho ruido. La altura de las cuerdas es baja, o sea que tiene lo mejor de los dos mundos. En términos generales, yo creo que está muy bien. Es muy divertido tocarla. La he utilizado en algunas sesiones con Bryan Ferry, con Phil Everly y en las bandas sonoras de películas.

-Cuando grabas con una Ovatión, ¿la pasas por un amplificador?

Suena perfecta sin amplificar. Pero a veces tambíén tengo un ampli en el estudio con un micrófono. En Local Hero utilizamos mucho la Adamas sin amplificar.

-¿Alguna vez preparas los solos por anticipado para una sesión?

No, la verdad es que no. A veces te quedas cortado a la mitad, y tienes que ponerte a pensar por dónde ir, y luego meterlo. Pero, por lo general, lo hago por las buenas. Suelo tocar tres tomas, las grabo todas, y luego recorto y pego.

-¿Cambias mucho de amplis y demás equipo en el estudio?

Cogemos lo que haya, y allá vamos.

-¿Qué me dices de los efectos? En "Waterline" [Dire Straits] hay un eco rápido muy interesante.

No tengo ni idea de lo que era eso. Rhett Davis fue el ingeniero en aquel disco, y está chiflado por los Roland Chorus Ensembles, así que puede que fuera eso. La verdad es que uso un Roland en escena. Casi todos mis efectos son ecos. También tengo un DeltaLab que me gusta mucho.

-¿Prefieres alguna marca de cuerdas o algún grosor concreto?

Utilizo cuerdas Dean Markley Custom Lights, y me fijo mucho en los calibres [de arriba a abajo: .009, .011, .015, .026, .036, .046],

-¿Sigue alguna pauta tu proceso creativo cuando compones una canción?

No, no tengo fórmulas ni reglas. Soy un vago [risas]. Algunas cancíones me salen enseguida y en otras tardo cientos de horas, durante largos períodos en diversos niveles de embriaguez.

-¿Cuál es la canción más ebria que has compuesto?

Una podría ser "Once Upon a Time in the West" [de Communique]. Estaba viendo la película [Hasta que llegó su hora] en televisión, en un estado ligeramente alterado.

-¿Utilizas un grabador multipista para archivar ideas y preparar arreglos?

No, pero debería. Ni siquiera utilizo una casete. Apunto las cosas en un cuademo. Se me ocurren un montón de ideas que a la mañana siguiente se me han olvidado. A veces me digo: "Bueno, si me sigo acordando al despertarme, es que valia la pena recordarlo".

-¿Improvisas con la guitarra para encontrar melodías y progresiones?

Sí, durante horas y horas. Y después, sigo unas cuantas horas más. Puedo tocar solo durante días enteros, y tan contento. A veces me siento al piano y les doy a las teclas, hago algunas figuras, pero la verdad es que no soy pianista. Ni siquiera soy un auténtico músico con la guitarra. Me siento como un estudíante que no piensa ir a clase. He estado trabajando con el libro de Mickey Baker [Jazz and Hot Guitar, Book I] para aprender algunos acordes nuevos. Me gusta aprender un acorde nuevo y descubr para qué sirve, y utilizarlo en lo que compongo. Voy avanzando poco a poco en ese aspecto.